编者按:他不是画家，但撷取了漆美的画面;他不是高厨，但烹调着漆的味道;他不是作家，但博引着漆旅的文脉。他一直庆幸自己生活在漆的“原乡”，可以不断得到城市文化的启蒙和润泽。

　　(一)

　　2006年的冬季，在西湖漱心斋茶馆的小阁楼上，我用了两个晚上的时间，通读了福州市国家非物质文化遗产福州漆艺的申报文本《福州漆艺录》(汪天亮先生主编)，开始对福州传统文化有意识地进行自我普及。恰好在那年的春节长假期间，友人马少辉邀我到福州北峰十四公里处艺术家村的唐明修先生的山村工作室参观。所谓的艺术家村，是依着北峰山谷聚集而居的艺术家群落，有诗人、有漆艺家、有文物鉴赏家，还有一个特殊的人物，名字唤做施舟人。他是荷兰的汉学家、福州大学的外聘教授，对中华文化特别是道教文化有颇为精深的研究。唐明修先生在此隐居已有十年，他的工作和起居的房屋所用的材料是用城里大拆迁旧房子的砖头和物料一车一车运到北峰建起来的。正如唐明修先生所说的：“1994年，我在福州北峰海拔360多米的地方建了一个工作室，无意中发现在我居住的四周有若干棵漆树，这令我欣喜若狂，也使我深信了我和漆的缘分……”。

　　此时大家围坐在地板上，由唐明修先生煮茶，大家七嘴八舌，争先恐后地谈论起福州的文化、日本的茶道，还有漆的艺术。随后，我们参观了唐明修先生的工作室，有一个直径两米左右的大漆碗，刚刚完成胎底部分的工序，摆放在工作室的正中，据说是要在联合国某个大会上进行展示，这让人感到非常震撼，我们专门从小扶梯爬到漆碗的中间拍照留念。随后，唐明修先生带着我们沿着崎岖的山间小道，遍访各位艺术家的住处。印象最深的是施舟人先生的文化家庙，还有从落地窗望见施舟人先生在壁炉前默坐，身边好像还站立着一个小孩。

　　时值晚冬，春寒料峭，空气清冽，草木葱绿，小狗在山间小道上奔跑打滚，鸟儿在树梢枝头啘啭嘤鸣。闽中的山水人文足以慰我胸襟、壮我情怀，而对福州漆文化的顶礼膜拜似乎也在此时埋下种因。

　　在此后相当长的一段时间里，很庆幸的不断得到城市文化的启蒙和浸染。最难忘怀的是在华侨新村的“玫瑰园”和“宣和苑”。十年前，在这个城市的边缘地带，还残留着“鸡声茅店月”的意趣。但在这五十年代的建筑里却颇不寂寞。有一批高校美术院系的教授和福州规划界的精英在这里时常相聚。王鸿先生的“玫瑰园”以种植玫瑰为初衷，但我感觉院内早年种植的芒果树更具风情。高峰先生的“宣和苑”以宣和韵致为追踪，则美食、岩茶和漆器的制作兼有。这里是文化沙龙，这里是城市客厅。相聚的有城市规划和城市文化的追寻者，也有激情焕发的自由职业人;有客居此地的国内著名艺术机构和院校的学者和精英，也有长年坚守、不懈追寻的本土艺人和漆工;有追踪五口通商的踪迹而从欧洲远道而来的青年学子，也有寻求茶文化和漆艺术而从东瀛日本过访的专家学者。每当春秋佳日，岁时年节，在芒果树下，在小茶寮里，总有一批人不约而同、相聚而谈。话题总是离不开城市的规划、街区的保护、福州旧家族的谱系传承、城市开埠后的文明交替。当然，更多的是围绕漆艺术展开热烈的交流，有的执着于传统漆器的器与型的坚守，有的坦言对传统工艺的扬弃，有的力主漆要融入生活和实用，有的已沉醉于当代艺术的境界。更主要的是他们不但坐而谈，而且起而行。于是便有一批创作的作品产生，于是便有一场漆艺的展览举办，于是便有更为宏大的活动在策划。当年的华侨新村诸君，颇有“楼船夜雪瓜洲渡”，“酒旗风暖少年狂”的冲动和激情。而对漆的感觉，有如华侨新村上空的夜色，在一湾新月的映衬下，显得深邃而皎洁。我想，那便是我们这个城市的底色了。

　　拂拭去90年代的尘埃，漆艺术在那城市温暖而又暧昧的春秋岁月里开始摆脱了蛰伏期。残阳当楼，华灯初上，抬望眼，不知不觉中已然是云河飞渡，星光灿烂。此时，唐明修、王鸿先生已经走上了杭州中国美院的讲坛;此时，汪天亮先生的洪塘艺校乃在坚守，旋即在新天地中展示他的更大的格局;此时，汤志义先生的朱红，已然从坊巷旧家的华贵底色，融进了城市审美的空间;此时，陈杰先生的器形与绚烂，在他四十年的坚守后让人大梦初醒;此时，郑益坤等老艺人在物华沧桑之际，仍在坚守和追寻;此时，在福州市漆艺中心，当年脱胎漆器的风华虽然已“红衰翠减”，但是谱系和传统仍在延续;此时，有一批藏家从海外回购展示诸多的福州传统漆器，让人沉湎在往昔舞榭歌台、昨夜星辰;此时，客居在省外、海外的闽人正在遥望故园的星空，难以排解潜藏很深的惆怅，却又拂拭不去那浓浓的情怀;此时，追随着文明的名义，我在斜阳草树、寻常陌巷中，收集着本土文化的残本断简的同时，也在拾取关于福州漆的吉光片羽，沉浸在沉寂般的喜悦之中。

　　(二)

　　2008年的夏天，在左海的书摊上，看到一叠《福建工艺美术》的期刊，委弃在地摊上无人问津，遂收之。回来翻阅一遍，却是相当完整的从上个世纪70年代末到90年代初的系列丛刊。福建的工艺美术大抵以寿山石、漆器(画)、软木画为大宗。这一套期刊的出版从时间来看，应当是在“文革”后福州工艺美术发展最繁荣的阶段。从内容来看，有关漆的论文、报道和史料居多，对漆的以往有追溯，对漆的交流有记载，对漆的未来有展望，可以当作一部福州漆艺术的信史来读。特别是在福州漆艺术史文献资料缺失的今天，这套期刊似显难得和珍贵。上世纪90年代初，《福建工艺美术》改版为《艺术·生活》。从期刊的装祯和内容可以察知，福州的工艺美术已是另一番“境界”了。

　　2008年秋天，在左海书摊上收到一本中国工艺品进出口公司福建分公司“漆器”出口图录，共收入计20个系列614种出口的漆器，其中包括套盘、套盒、果盒、烟盒、洗手碗、烟具、咖啡具、茶具、酒具、文具、盘架、口杯、花瓶、屏风、中环、手杖、鼎炉、观音、套几等。均为生活用品和欣赏艺术陈列品，每一类器具均有目录品名、规格、中英文对照。封面彩色印制，装订线采用红丝绸带。封面的彩色图录，一只耳瓶和一套茶具，鲜艳夺目，光彩照人，可见当年这批出口漆器品质优良。几乎在同一时间，又收得一本同样是中国工艺品进出口公司福建分公司的“福建漆器”全彩色图录，年代可能会比上述略晚，品种与上述略似，但图案有较大创新，如团彩、象文、博古、金鱼、枫叶等，传统的工艺如台花、印锦、赤宝砂等有较多的使用。收得这一图录，欣喜不已，时时把玩，多年的收书经历，这一图册，仅得一见，可作为“文革”后，福州脱胎漆器厂当年辉煌历史的重要史料见证。此后，又陆续收到一批《福建漆木家具》、《福建仿古画》、《福建樟木箱》、《福建绢画》、《福州漆器》、《福州纸伞》、《福州软木画》图录。可见福建福州当年外贸出口的繁荣和畅达。

　　还是在2008年左右，在书摊上收到两册在福州当代漆艺史上很重要的历史资料：一册是中国美术家协会福建分会主办的《画友》期刊“漆艺术专辑”，本期的责任编辑是王小冈，特邀执行编辑是陈勤群，发稿日期是1991年12月。其中有二篇中日两国漆艺家榕城座谈会记录。座谈会的时间是1991年9月26日下午，地点在福州西湖大酒店，主办是省美协、省工艺美术学会。出席座谈会的有日本亚细亚漆文化源流考察团一行15人，福建在榕漆艺界人士、美术评论家、组织者及新闻界共30人。座谈会上，范迪安先生、郑礼阔先生和唐明修先生与日本大西长利先生对漆文化进行了深入的交流。大西长利对漆的思考和理念，至今读来，言犹在耳。如“我认为漆的艺术，是从现在开始的艺术，漆文化最重要的地方，是漆在实际上被我们忘记了。”“漆的味道是一种极其美好的味道，这当然要用最好的生漆。”“我认为对漆文化的发展应该从漆树皮上取得的源点上考虑漆文化发展的问题。”“我现在关注的问题，是在日本的日常生活中使用漆器皿的文化重新恢复起来，现在是该考虑这个问题的时候了，我认为应该发起一个运动，使漆文化在日常生活中发挥作用。”“漆这种艺术不光在建筑的装饰被使用，而且在最最深刻的生活当中，最最本质的地方给予大的发展。”“我认为漆画去掉画框，把漆平面作品扩展到建筑中去是很有意义的。”“我认为到现在为止，中国只是发展漆画恐怕是不行的，漆画要向前发展，漆的其它艺术方面，如主体造型等，漆的其它工艺表现方面如不蓬勃发展的话，只是单纯漆画发展，也是没有根基的吧。” “漆画是向世界其他民族生活当中发展的一条路，我们更好地考虑用其它什么方式，其它漆的工艺、生活日用品更好地渗透到人们的生活中去，从现在开始，我们面向未来。”“中国漆画展如果只是让人家觉得非常新鲜、非常好奇的话，一个新鲜事物就不会不断深化，不断很好发展下去，我认为不断追求更有深度的表现是非常重要的。”“在亚洲存在一个漆文化圈，希望这个文化圈不断地发展、扩展。”“漆这种文化不要用有毒的药品、不用火，对人类是十分友善的，它不会去破坏大自然，又可以产生非常美的作品，我认为现在大家把地球的整体意识产生到一个高度来认识，对环境的破坏，对后代来说，我们这一代可以说是罪人。漆文化跟大自然是十分协调的，我们应当用弘扬漆文化向全世界宣告，保护环境的重要性。”“艺术是为了人的，人与大自然的平衡、协调是艺术重要的一面，艺术如不去追求与大自然的协调，那么艺术的意义也不存在了吧。”“是不是在福建创办一个漆专业非常强的学校，因为漆在福建这个地方是蓬勃发展的。”……在这次座谈会上，大西长利倡议发起次年在福州举办中日漆艺术节。

　　另外一册是《中国·日本现代漆艺展》作品选图册。这次展览是由“福建漆文化日”艺术活动组织委员会和日本“世界漆文化会议”主办。策展人王小冈，展览时间及城市是：1992年10月福州，1992年11月北京，1993年日本东京。所收集的漆艺术作品有大西长利、乔十光、吴川、王和举、郑益坤、唐明修、汪天亮、黄时中、陈立德、陈杰等中、日、韩漆艺术家作品96幅(件)。在展出的作品中，福州方面漆画占绝大多数，日本方面则以漆器为主，大西长利的漆器作品“漆祖神”令人遐想。在画册前页，“福建省漆文化日”艺术活动组委会主任委员许怀中的致辞中说到：“愿源远流长的漆文化之光继续照亮未来的世界”。大西长利的致辞中说到：“我们热烈地期待着在全世界开展漆文化活动”，“共同开展以21世纪漆文化之展望为主题的讨论”。在画册后面附有艺术批评家范迪安先生的后记：“漆艺的现代之旅”。他认为漆艺术品正“弥合着现代工业文明条件下人与自然的疏离。它们的功能愈来愈多地从实用趋向精神”。而“在这一过程中，充分认识与揭示漆材料的物质性是十分重要的。漆材料的物质特征中，隐含着对应现代精神的无限可能。由此生发的超越实用主义的内涵，使人返归于自然的至真至美至善之境。所谓漆之为器，大道寓焉”。“由漆的形态研究向漆的文化源流追溯，可以触及到在东方文化深厚土壤中漆艺术远祖的灵光。思考历史似乎是理论家的工作，但是，任何一个艺术家如果能清楚他事业的发展轨迹，怀想漆艺术那扑朔迷离的身世，无疑会激起更丰富的创造力，在这个意义上，中日两国艺术家有了共同的起点。”

　　这次展览，本来约定分别在福州、北京、东京分别展出，后不知何因只在福州展出，北京、东京的展览未成行。

　　(三)

　　于是在潜意识中想寻找漆的源头。漆为何物?据说第一部见于著录的专书是五代的朱遵度的《漆书》，但早已经失传。现在仅存的一部古代漆工专著是明代的黄成的《髹饰录》。三四百年来，也仅有手写孤本，藏在日本兼葭堂，世称兼葭本。据说，从那以后，再也没有关于漆的系统理论专著出现。在灿烂辉煌而又漫长绵延漆艺史的岁月里，漆艺术理论的发展史大概处于这种形态：漆艺工匠局限于文化水平，无法将髹漆工艺从理论上予以归纳总结提升和呈现，文人学者不谙于或不屑于去撰写这类文不载道，属于技艺层面的专著。但是尽管如此，多少年来，《髹饰录》记载的营造法则髹饰原理至今似乎还在遵循，这期间的文化传承的生命力似乎深不可测!

　　朱启钤先生堪称重振近代中国工艺美术的第一人。这位曾任北洋军阀时期总理的传奇式人物创建了对近现代工艺美术具有里程碑意义的组织——营造学社，他任社长!营造学社涉及的门类很广，颇有“继绝学”的意味，其中漆艺术自然也是他关注的范畴。而真正让《髹饰录》得以传承并得到实用，则吾闽王世襄先生功莫大焉!民国初年，朱启钤先生“致函日本大村西岸氏，请为钞一副本惠寄”即兼葭堂钞本《髹饰录》的复钞本。于1927年刻板付印二百本。1949年，朱启钤先生鼓励刚从国外归来的王世襄先生撰写解说。1956年，王世襄先生写成《髹饰录解说》，以油印本印行，经过1965年和1977年两次补充修改，1983年由北京文物出版社正式出版。

　　《髹饰录》分乾、坤二集。乾集由利用第一、楷法第二构成;坤集由质色、纹桼包、罩明、描饰、填嵌、阳识、堆起、雕镂、戗划、斒斓、复饰、纹间、裹衣、单素、质法、尚古等部分组成。简单描述有以下几个构成：

　　首先，乾集是总纲。把漆器的制造以天地造化、四时五行、阴阳和谐来象征。把漆的工具和原料与天地、与日月星宿、风雷电云、虹霞雨露、霜雪霰雹、春夏秋冬、暑寒昼夜、山水海潮、河洛泉冰相匹配。体现了天人合一、道法自然的理念，即所谓的“乾生万物，乾德大哉”。

　　其次，乾集的楷法与坤集的质法是漆器制作的基本法则和基本方法。即所谓的“三法”：(1)巧法造化(天地和同万物生，手心应得百工就);(2)质则人身(骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丽文为眼);(3)文象阴阳(定位自然成凹凸，生成天质是玄黄)。而质法也就是基本工序和方法，要求相当规范和严谨。这些都是“百工之通法”、“髹工之要道”。

　　第三，坤集主要是描绘漆器髹饰技法。大致由髹漆的“质色”、由髹漆的雕、镂、填、堆、创、描、罩等技法，由漆髹的复饰即多种漆地和纹样结合的技法组成。其中，复饰即为斒斓、复饰、纹间等技法，变幻无穷。黄成在《髹饰录》中难以尽述，用一句非常华美的语言给后人留下了无限的暇想和创意的空间：“千文万华，纷然不可胜识!”

　　1958年《髹饰录解说》初版时，朱启钤先生为之作序，叙述王世襄先生注释《髹饰录》过程甚详：“畅安(王世襄)韪吾言而行之笃，数年来或撰实物图片，就予剖难析疑。或趋匠师，求教操作之法，口询笔记、目注手追，必穷其奥而后已。或寻绎古籍，下逮近年中外学者之著作。……盖其无时不为解说蓄集资料，致力于此业深矣。”“解说之稿，前已两易，予每以为何，而畅安意有未惬。顷读其最近缮本，体例规模，烂然愈备。逐条疏证，内容翔实而文字浅易。引证实物，上起战国，下迄当代，多至百数十器。……是予曩所虑及者，畅安已悉为之，曩所未虑及者，今畅安亦为之。不期垂朽之年，终获目睹其成，卅年夙愿，此日得偿。平生快事，孰胜于斯?”“《髹饰录》解说之作，予主之最力，望之亦最切，而其中之甘苦，予知复之最审。然则叙述此书缘起，舍予又将其谁?此所以不辞昏眊，不惮溽暑，力疾而为之序也。”1983年，《髹饰录》正式出版后，李一氓先生以“一本好书，读《髹饰录解说》”为题，撰文在《人民日报》发表感怀：“王世襄同志从事工艺美术的研究很多年了，对这本书下了极大的工夫，前前后后有三十年，在朱启钤的鼓励下，著为《髹饰录解说》，这是一本好书”。“假如中国物质文化有什么特点的话，不能排除这些极可爱的漆器。”同年，朱家缙先生也撰写了《“昂首犹作花，誓结丰硕子”—— 王世襄和他的〈髹饰录解说〉》一文，对王世襄先生的《髹饰录解说》给予很高的评价：“他用了约二十倍于原著的篇幅，逐条、逐句、逐词对这部古籍进行了全面而缜密的注释，把古代漆器名称、品种、出土及传世的实物，乃至现在流行的名称、品种联系起来。把古代的工具、原料、技法和当代老艺人使用的工具、原料、技法联系起来。广征博引，一以贯之，详详细细地记录了许多制作方法，切切实实地解答了许多专业性问题。实际上它已远远超出一般对古籍诠释的程度，而卓然自成一部专门的著述。”

　　2007年，山东画报出版社编纂《中国古代物质文化经典图说丛书》系列，出版了东南大学长北教授校勘、译注、解说的《髹饰录图说》，该书的特点是以二十世纪各地流传的漆器工艺解说《髹饰录》。冠以总论，译以白话，加以补说，以图析文。它的面世，既方便了漆工匠的工作，又可做为学者工具词典，很有实用价值。此书大致购于2010年之际，当年未遑细读，近日细读长北教授为此书写的“总论”和“后论”，以及撰写这本书的经过与吾闽的渊源关系 ，不禁感慨系之。

　　1958年，长北教授十四岁时便进漆器厂当学徒，在此期间，通过亲戚结识了王世襄先生，并得见王世襄先生的油印本《髹饰录解说》，也认识了台北故宫博物院索予明先生，得到了兼葭堂钞本与丁卯朱氏刻本合印本。1985年，长北教授被调往全国漆器情报中心，担任《全国漆器信息》副主编。1988年经手创办《中国漆艺》期刊。《中国漆艺》停办后，长北先生进入高校，专门致力于中国古代艺术史的研究。长北先生对《髹饰录》的注目和研究，从1958年进厂后得见王世襄先生的油印本开始，至2005年《髹饰录图说》成稿出版，期间同样经历了漫长的岁月。这本书的宗旨是使《髹饰录图说》成为《髹饰录》诞生以来，我国漆器髹饰工艺这一物质文化遗产全面、详尽的真实记录，使《髹饰录图说》既有缜密严谨的学术性格，更因其详备的工艺解说拥有广泛的漆工读者。通过《髹饰录图说》，推进建立中国漆艺科学体系的历史进程。很重要的是《髹饰录图说》在尊重前人的学术体系和工艺分类、考证注解成果的基础上，很用心地把《髹饰录》问世以后，特别是清代甚至是近现代漆工艺发展的成果进行补说和重写，使《髹饰录图说》成为一部当代的《髹饰录》。

　　翻阅此书，我强烈地感觉到长北先生与她撰写的这本书与福州这个城市有很深的渊源!从结识吾闽王世襄先生，得见油印本《髹饰录解说》开始，到1992年长北先生参加在福州召开的“世界漆文化会议”，撰写过程中长北先生与福州这个漆艺土壤深厚而又活跃的城市始终保持着呼吸相通，书中所采用的图录照片来源于福州以及福州有关的人所提供的竟有三十余幅。书稿甫成，“分别寄给当代最杰出的漆艺家——四川美术学院何豪亮先生、清华大学美术学院乔十光教授、福建工艺美术研究院工艺美术大师王和举先生修订。”其三个漆艺家中，福州的占了两位。在《图说》后记中，长北先生深情写道：“谨以此书献给在漆艺研究领域筚路蓝缕、辛勤耕耘的沈福文、索予明、王世襄诸前辈，献给与我少年、青年岁月相伴的漆器工人们。”其三位前辈中，又有两位与福州有关。由此可见，福州的漆文化在全国的学术地位和业界份量。

　　(四)

　　就在王世襄先生的《髹饰录解说》正式由文物出版社出版之际，1983年6月，福州周怀松先生(曾任福州市特种工艺管理局副局长兼福州市工艺美术学校校长)的《福州脱胎漆器髹饰集要》由福州市漆器研究所编印面世。当我拜读到这本书的时候，已是2012年由市艺术创作研究中心李仲才先生给我的复印本。但我在大约2008年的时候便知福州漆艺界有周怀松其人，并说有一本漆的专著。当时有一种非常强烈的愿望，如果能给我十天半个月的时间，一定要到周先生的门下，做一番口述历史的功课。但因事务缠身，始终未能如愿，期间也向漆艺界的朋友推荐过他。但不久，周怀松先生就去世了。2014年的春夏之际，通过市经委陈碧玉副主任的引带，我到位于洪甘路边上的周怀松先生的府上，由其女儿接待了我。很朴素简单的单元房，除了书柜及简单的摆设，别无长物，也不见有漆器的收藏。凭窗可见当年曾经想改造提升作为漆创意空间的福州回春药店的特色建筑群。周的女儿告知，老人家一辈子的心思都在漆艺上，到了最后两年，经常望着窗外的漆创意园，心中似有寄托，听了使人怅然。周先生的漆艺资料，据说精华部分已被有关机构收走。在周先生的书柜里，我挑了一些复本和对今后还值得借鉴和使用的资料：如《福州漆艺脱胎漆器髹饰论文集》(打印本)、《中国传统工艺全集·漆艺卷·第六章胎底技法》(打印本)、《髹饰录》(丁卯朱氏刻本之复印本)、《日本漆器研究》松田权方著(打印本)、《全国漆器信息》期刊十余册以及《福州脱胎漆器髹饰集要》(打印本)。另有一本日文书《漆职人岁时记》，山岸涛治著，内封有一方篆刻大印，内容为：“读书好、好读书，周氏怀松藏书”。而《福州脱胎漆器髹饰集要》终于收到了初印本，见到了真面目。收到这批资料，心情非常激动，当下的感觉是快何如之!但同时又感慨系之：“文章身价由来贱，风月因缘处处新”，周先生对福州漆艺理论的研究和贡献至今未引起关注，但福州漆艺术传承的渊源有自和城市人文的深沉力量在此有了真切的感受。

　　王世襄先生在他的另一本漆器专著《中国古代漆器》里对中国的漆发展史每个阶段作了如下的叙述：1、新石器时代已有髹朱色的漆器;2、用彩绘和镶嵌作装饰的商周漆器;3、战国——漆工史上第一次重大发展时期;4、规模宏大制作精美的汉代漆器;5、魏晋南北朝时期夹·像和密陀绘漆器;6、全银平胎超越两汉剔红犀皮下启宋元的唐代漆器;7、朴质无文与雕饰华美相映交辉的宋代漆器;8、名匠辈出艺臻绝诣的元代漆器;9、由盛至衰的明清漆器。对明清时期的漆艺术，王世襄先生进而阐述道：“纵观我国漆工史，前期的一个重大发展时期是战国，而后期则要数明代。其重大发展也表现在髹饰品种的增多和工艺上的极高成就。”“而两种乃至多种技法的荟萃结合，不同纹饰和不同地子的递换迭更，繁衍出不可胜数的变化，更是明代髹漆的一大特色。”“清代制漆业更为繁盛，其制作规模，超过明代，工艺技法也有所发展，尤其是在描金、螺钿、款彩、镶嵌等方面。”“道、咸以后，我国沦为半封建半殖民地社会，除少数地区，个别工匠，对髹饰工艺有一定的贡献外，漆器制造和其它工艺一样，进入了衰替的时期。”

　　道、咸以后的漆器历史，以王世襄先生的眼界和格局，再也没有接续写下去了。似乎也未见到王世襄先生对近代以来福州漆艺术发展历史有过系统的著述和评价。或许是这一段的漆艺史对王先生来讲已无足道?或许是王先生的专注力已经融化进明式家俱那美好的境界中去?总之这不能不说是个遗憾。而道、咸以后的漆艺术的历史，正是福州值得骄傲，可以大书特书的历史。果如王世襄先生的判断，那么，在黄成《髹饰录》以后的几百年间的中国漆艺史将如何承接，福州漆艺术发展的历史该如何叙述才足够份量呢?

　　于是我再次打开《福州脱胎漆器髹饰集要》这本书，尽管艰涩难懂，还是通读一遍。首先，周先生在“前言”中所表达撰写本书的意旨，正是我所迫切需要了解的：

　　——我国脱胎漆器历史悠久到什么程度?技艺精湛到底有多高水平?即为本书详加探讨的主要内容。

　　——在工艺美术行业蹉跎了二十五个春秋，编成此书，以奉献给日夜辛勤战斗在漆器行业的广大能工巧匠师傅同志们。

　　——第一篇是剪刀加浆糊手法杜撰出来的拙作;第二篇集髹技之要者;第三篇集饰艺于万一。这些资料都是来自能工巧匠著名艺人口述，是他们几十年辛勤实践的总结。

　　——散在的珍珠串成一个系统，从中摸出一些规律性的东西来。

　　——总之，《集要》成书是为了既免传统不因人亡而艺绝，又可使自学者略有准绳可循。

　　《集要》的第一编主要阐述了“对我国漆器髹饰传统形成与发展的探索”和“福州脱胎漆器发展历史”。

　　对福州漆器发展的历史，周先生把解放前分成六个阶段，解放后分成三个阶段来阐述。二百年来福州漆史的沿草清晰，阶段分明。可以把他当作福州漆艺术的创新史来读，而且，在建国以后的历史还是相当辉煌的。

　　《集要》的第二编主要阐述了“福州脱胎漆器的特色”、“福州脱胎漆器工艺过程与质量鉴定”、“福州脱胎漆器的用料及制备”。

　　周先生对福州脱胎漆器的特色归纳为以下六个方面：一是精工细致，平滑无暇;二是光泽如镜，莹莹照人;三是体薄质轻，巧纤独特;四是彩漆鲜艳华丽，金银斑斓夺目;五是饰技繁多，变化无穷，千文万华，纷然不可胜识;六是适用性强，陈饰实用两相宜，且能与多种民间工艺美术结合而相得益彰。这六个方面的特色，基本上把福州脱胎漆器的特色描绘出来，但读来似乎有意犹未到、文还未尽的感觉。

　　《集要》的第三编主要阐述了“福州脱胎漆器装饰艺术”。这是本书的精华所在。

　　周先生把福州脱胎漆器的装饰艺术分为十三大类：即：彩髹、泥金银漆画、印锦、兑花、填漆、镶嵌、堆识、罩明、戗划、闪光、变图、仿采、错饰。这一部分每一类的技法首先与黄成的《髹饰录》的坤集中的十八类技法进行比照，以示传承有序;其次，对每一类的技法再进行分项;第三，对每一类的髹饰技法均做具体描绘;第四，每一类均提出注意事项，皆属经验之谈;第五，每一类的髹饰技法最擅长的漆工均予记载。

　　(五)

　　读完《福州脱胎漆器髹饰集要》，我的思绪犹如案头那厚厚的一叠随读随记的稿纸一样，不断在叠加：从《髹饰录》到《福州脱胎漆器髹饰集要》，福州的漆器艺术，对中华民族最深沉、最绚烂的艺术瑰宝的传承、发扬、光大是否足以当之?

　　总的感觉是：福州的髹漆艺术在总体传承的基础上始终伴随着技艺的创新和品质的提升。其体系完备，特色鲜明，实践生动!举其大略如下：

　　——质地精良：

　　漆器的胎底用材较为广泛，主要有木胎、脱胎(布胎)、纸胎、竹胎、篾胎、皮胎、角胎、骨胎以及金属胎、陶胎、瓷胎等。福州漆器多用脱胎和木胎。脱胎技艺在秦汉、南北朝、唐宋元明均有呈现，但流传不广。清康熙年间，福州沈绍安予以恢复，并不断创新，成为清代以后漆器的主要载体。脱胎漆器所用的材料主要绢绸、细纟宁　　夏布，品质精良。因其轻便、耐久、实用而广为流传，这是漆器在内质上的重大变革和创新。而木胎之胎骨，方器以年久性定之旧楠木为上等，圆器则以质坚纹密之山榉、樟木为佳。从胎底的讲究来看，决定了福州脱胎漆器的品质。

　　——色泽明艳：

　　古代漆所使用的金属颜料，一入漆即与漆酸起化学作用，色泽变暗甚至变黑，因此古代漆器的髹色显得暗沉。福州漆器在原料的红黄蓝三原色的基础上加上白色漆，就能调配出各种各样的深色和浅色漆。其次，福州漆工擅长配色，在原色的基础上，利用间色、再间色进行调配，髹漆的颜色变幻多端，异彩迷人。第三，福州漆器所用的颜料讲究，多为进口，如化学黄、朱红、绿色的颜料系从英国进口，石黄、桃红颜料系从日本进口，另有深红、兰粉、钛白粉系从荷兰、丹麦、捷克或意大利进口。以上数端，使福州漆器与古代传统漆器相比较，显得更加明艳和轻快。

　　——彩绘绚丽：

　　福州髹漆最擅长以与漆不起化学作用的金、银料入漆。即在漆中加进用金银箔碾成泥状的金泥、银泥，用以薄施器面，称之为“薄料”彩髹。利用泥金泥银彩髹后漆器的效果更加斑斓夺目、金碧华贵。这是福州独创之髹漆之绝技。乔十光先生说：“清代漆器一般资料都提到雕漆、螺甸、银嵌和福州的脱胎。依我拙见，清之雕漆和镶嵌不过是明代传统之余绪，在艺术的总体上也不及明代之水平。而与金银彩髹(绘)相结合的福州脱胎漆器异军突起，做了划时代的贡献，最富创意，最能代表清代漆艺新水平。”此外，福州彩髹技艺还有描金、镂染、弹染、晕金、金骨涂采、勾填、平涂、采墨等，在前人髹技的基础上均有创新，使福州的髹漆更加的斑斓多采。

　　——饰技圆熟：

　　除了上述彩髹外，据周怀松先生的归纳和总结，福州漆器的髹技还有：印锦、兑刂            花、填漆、镶嵌、堆识、罩明、戗划、闪光、变图、仿彩、错饰等十余种。其技法均传承有序、渊源有自。其中兑刂 花技法系李芝卿先生首创，是从汉代的金银参镂、唐代的平脱、明代的镶嵌发展而来，所不同者，福州所采用的原料是锡箔片。印锦技法是从传统髹技雕漆演变而来，1920年代福州艺人陈枝枝首创，后沈幼兰出资聘请艺人毛厚端进一步研刻而成。戗划技法系从传统髹技恢复而来，1974年福州漆工应湖南省博物馆邀请，复制马王堆汉墓出土漆器200余件，在此过程中，恢复了二千多年前汉代髹饰技艺“戗划”技法，又称针刻。以上创新技法应用广泛，深受欢迎。充分体现了古代髹漆艺术已植根于福州这一丰厚的土壤，而融入当代的生活和艺术。

　　——意象纷呈：

　　《髹饰录》中的斒斓、复饰与纹间三种技法，是指两种或两种以上的漆地、纹饰和技法相结合的髹饰技法。其实这三种技法之间的界限不甚分明，而各种髹技相交错，又产生出无穷的变幻，于是以“千文万华，纷然不可胜识”来形容。周怀松先生在“集要”错饰一节中说道：“总之不论是‘斒斓’抑或‘复饰’及‘纹间’，均系二种以上饰技，综合措施而为之一饰，而使饰技益加丰富多彩。”而“福州漆器之错饰，亦较普遍，例如兑刂 花、印锦、泥金银漆画、罩明、镶嵌等饰技，常作错饰。解放后，加以闪光、变图、仿彩等饰技或创造或恢复，更加大错饰范围。福州髹饰艺人李芝卿已很注意及此，但尚有待作更多匠心钻研与大胆创造，以期登峰造极。总之，此类饰技前途宽广大有可为，笔墨难以逐一描述。”

　　周怀松先生的《福州脱胎漆器髹饰集要》，我们可以把他当作“后髹饰录”来看，他把福州对中国古代漆文化的基因和元素的总体传承完整地记录下来，他把明代以后三百年来“千文万华”的髹饰技艺在福州的传承和创新的生动实践翔实地记录下来。周怀松先生写这本书的目的，是为了既免传统不因人亡而艺绝，又可使后学者略有准绳可循。那么这份尽管有点生涩，但却是沉甸甸的遗产，我们该如何承接呢?

　　《福州脱胎漆器髹饰集要》1983年铅印本流传，至今尚未正式出版。

　　(六)

　　人们所期盼的千文万华的时代，在建国以后的福州漆器界有了充盈勃发地展现。福州的传统髹饰工艺进入了公共的领域，介入到艺术的层面，展开了全新的境界。主要特点有三：一是政府的重视和介入;二是传统髹饰技艺的改良创新;三是以平面为主体的漆画艺术成为主流。

　　建国以后，经过公私合营，逐渐整合成了福州第一脱胎漆器厂和福州第二脱胎漆器厂，成立了特种工艺管理局、工艺美术研究所、福州市工艺美术学校。漆艺的发展格局总体确定，漆器的产量品种大幅上升，各种创新技艺层出不穷，漆器的艺人和骨干储备充足，外贸和展销创收赢利。福州成为现代中国漆器艺术规模最大、从业人数最多、国内外影响最深远的漆器产业重心城市。

　　——当是时(1956年)，在漆器行业合作化的基础上，分别成立了地方国营脱胎漆器一厂、脱胎漆器二厂;同年成立了工艺美术研究所，邀请了李芝卿、高秀泉、沈忠英、沈幼兰等在所内从事创新设计;同年成立了福州工艺美术学校，设置漆器专业，由老艺人李芝卿担任漆画教学，为造就大批漆艺人才开了先河。

　　——当是时(1956年)，福州工艺美术学校创建。从1956年到1970年，九届毕业生共296名，从1978年至1981年毕业生98名，十届共394名。这些毕业生中有近200名在漆器行业内成为建国后福州漆行业的中坚力量!

　　——当是时(1959年)，福州承接了向国庆十周年献礼，成套装饰人民大会堂福建厅、国宴厅和休息厅等内部装饰的光荣而又神圣的任务。此一役，福州艺人们创造了71种947件造型新规格大内容好的漆器产品，展示了福州漆工艺的实力。

　　——当是时(1959年)，中央轻工部工艺局在福州召开全国漆器专业观摩交流会，全国十七个省市一百多名代表汇聚一堂，相互交流、观摩、学习、提高。福州以及全国各地漆器共有4千余件陈列交流。

　　——当是时(上世纪70年代)，福州再次承接人民大会堂台湾厅的内部装饰任务，创作了从家具到陈饰用品共296件，其中“郑成功收复台湾”、“台湾阿里山云海”、“晕金孔雀与台湾名花异卉”以及1977年为人民大会堂福建厅正中制作的长七米、宽五米共三十五平方米的大型磨漆画《古田会议会址》，总体展示了福州漆工艺的水平。

　　——当是时(1974年)，福州应湖南省博物馆邀请前往长沙复制马王堆一、二号汉墓出土漆器。此一役，共复制完成了200多件汉代漆器，再次完整展示了中华民族漆文化艺术的风采，恢复传承了二千多年前的“戗划”针刻技法，充分体现了福州漆艺的精湛技艺。

　　——当是时(上世纪70年代末80年代初)，经过长期的积淀和酝酿，现代漆画群众性创作活动风起云涌。1982年，“福建、江西、天津漆画三地联展”举办，分别在北京、天津、南昌、福州等地巡回展出，产生了巨大的影响。揭开了现代中国漆画创作大发展的序幕。数年后，中国漆画，终于进入了“中华人民共和国第六届全国美术展览”的正规画种序列。汪天亮先生在其《福州漆艺录》中，对此次联展给予很高的评价：“三地联展，这一个现代中国美术历史中的重要事件，将因为它特殊而巨大的作用，永载中国美术史册。而以福州地区漆艺术家们为核心的福建漆画创作群的努力与贡献，则成为这一重大美术事件的策源地和始终如一的最大动力。”

　　(七)

　　福州漆的历史开篇，从本土许多有关漆的专著里，大抵都从沈绍安开始写起。福州最引以自豪的就是脱胎漆器。福州的脱胎漆器就是福州漆艺术的代名词。今天，当我们回首建国以后那段漆文化运动的风起云涌的岁月时，我们不禁怦然心动。今天，当我们审视漆文化传承演变的历程时，我们还应暂且徘徊，频频致意。

　　建国以后的漆艺术发展的历程，至少有以下几个方面应当予以明确定位：

　　——创新：从沈绍安时代到李芝卿时代。

　　大而言之，从《髹饰录》以后的福州漆艺术发展的历史，应当划分为两个阶段。前一阶段是以沈绍安及其家族为代表;后一阶段是以李芝卿、高秀泉等艺术大师为代表。乔十光先生说：“时至今日，笼统的福州脱胎漆器，实际上包括以沈绍安为代表的和以李芝卿为代表的两个不同流派……，尽管他们之间相互影响，相互渗透，时间上有先有后，但从根本上，它们并不是继承关系，而是各有千秋，截然不同的两个流派。是福州漆艺的两面旗帜。李芝卿先生最知漆性，善于创新，取法中日，镕铸古今。其创作已达到‘从心所欲不逾矩’的境界，一生创作了大量的漆艺术作品(漆器和挂框等)。上世纪50年代，他设计了30种不同规格的漆器造型、图案。上世纪60年代，他创作了百块漆器装饰样本板和百个不同装饰的小花瓶，均足以式范后世。李芝卿先生不仅对中国现代漆器产生了相当的影响，对现代漆画也产生了相当的影响，实乃开一代风气的宗师巨匠。李芝卿先生不仅是福州现代漆器艺术的革新家，而且是中国现代漆器艺术的革新家，他给我们留下的财富不是物质的积累，而是精神的创造、文化的演进。”

　　——形态：从局部陈饰到多元展示。

　　王世襄先生说：“每当漆工在用材、制器、作胎、花色创造，诸艺结合，状物写形等方面取得成就，定将给髹饰工艺带来变革和发展，可喜的是今已一一见之于漆画。”建国前后，在李芝卿、沈福文、高秀泉等先辈对漆表现形式和髹饰技艺的不断创新的基础上，1960年中央美院研究生乔十光到福州工艺美术学校学习传统漆工艺，在福州开始了现代漆画的实验性活动，并推动了当代中国漆画运动的全面崛起。沈绍安家族使漆器从日用型为主进入以观赏性为主的领域，乔十光先生等一代艺术家推动了使漆器向中国当代艺术，最终成为中国美术的正规画种的跨越。而福州的漆艺术也从局部的空间装饰而向平面的、立体的、复合式的公共空间展示，开辟了广阔的天地。这是一段风起云涌的历史，这是一段激情燃烧的岁月。漆画艺术的蓬勃发展，带动福州漆艺术的群众创作大合奏，成为建国以后福州乃至全国漆艺术的最强音。1960年以后，乔十光先生十余次回福州办展，对福州倾注了深厚的感情，最经典的一幅漆画“三山两塔一条江”，自署“三山门下”。乔先生的情感，不尽在于漆画，更在于他对漆的原乡挥之不去的缱念和情怀!

　　——定位：从产品出口到中国制造。

　　有一组数据似乎比较可信：民国20年左右，福州漆器行业已达全盛时代。据1935年福建年鉴统计，当时全市制造脱胎漆器的企业有45家，从业人员235人，销售额全年达25万元之多。从当年客居福州的美国人托马斯的《福州漆器》文中所列举的1925-1950年福州海关出口数据来看，绝大多数的脱胎漆器均为出口。当时，外国人对福州漆器的评价是：“福州有一个特别有名的工业，即漆器的制造。它是独占经营的，因为其它地方生产的漆器都不如它美观。”“但是数量不大，假使能提高生产水平，并且设定一家有限公司来经营的话，它的产量是会大大增加的。”“这样的漆器外表美观，显得特别漂亮，来福州的人一定要带走几个这样的产品。”“在本世纪初，让欧洲商人们感到满意的是，商人们能够在任何时间内订购福建的产品，而且它们准确地履行合同，不误船期。”建国以后三十多年，福州脱胎漆器产品，不仅畅销国内省、市，而且远销世界七十多个国家和地区，参加出口展览先后达三百多次，赢得世界各国各界人士的高度评价，他们用“珍贵的黑宝石”、“东方难得的珍品”、“髹饰之光”、“人间国宝”、“东方人的眼波”等词句来形容福州脱胎漆器的精美。80年代，福州脱胎漆器各种款式、花色、规格达18大类、388种规格2987个品种，其中出口的产品至少就有20个系列614种。上世纪70年代末80年代初，福州第一脱胎漆器厂的“飞马牌”脱胎漆器，福州第二脱胎漆器厂的“地球牌”脱胎漆器，均分别获得“国家工艺美术品百花奖”和“国务院有关部委优质产品”奖。大量的漆器均以“中国制造”为底款，通过“中国工艺品进出口公司”外贸出口，成为福州名闻遐迩的艺术品牌和中国对外交流的文化形象。

　　1991年、1992年分别举办的中日两国漆艺家座谈会和“中国、日本现代漆艺展”，是中日之间漆文化艺术的一次完整对话和深度交流。这是福州漆艺术总体层面与世界接轨的自觉和冲动;这是福州漆艺术超越单纯的主体或平面的樊篱而寻求升华的尝试和努力;这是漆融入生活、拓展人生、关照环境、尊重自然的重要昭示!

　　所有这些，似乎一下子嘎然而止!接下来的那段历史，对福州漆艺的发展来讲似乎有点沉沦和陷落。我称之为世纪末的迷茫。90年代的尘埃!

　　造成这种沉沦和陷落，有其结构性的原因，据汪天亮先生分析大致有三：一是20世纪90年代以来，由于计划经济向市场经济的转化，全国的传统工艺产业，面临着旧有体制与新的经济环境之间的尖锐冲突;二是当代生活方式的普及，必然意味着传统模式的日用型产品退出主流社会的日常生活市场;三是产业结构的改变，过去作为国家和地方换取外币的重要产业的地位已不复存在。除了上述结构性的原因以外，我想，似乎不可排除人们对城市人文传统敬畏心理和大国工匠精神的淡漠和缺失!

　　(八)

　　早些年，曾经在外地购到一本日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦的《日本手工艺》，看完以后心情澎湃，大有夜不能寐、披衣而起、推窗远眺的冲动。不久这本书就下落不明，大概是让谁分享去了。2014年，市群艺馆李君兄送我一套日本《工艺文化译丛》，其中就有一本《日本手工艺》。执手相看，如见故人。重温柳宗悦先生的日本手工艺文化之旅，回味柳宗悦先生对手工艺的畅言，引发我对福州漆文化复兴的思考，我觉得在漆工艺品或艺术品背后，似乎潜藏着很简单，也极易被人们忽视的道理。

　　柳先生展示给我们的日本手工艺地图，是他经历了近20年的时间，足迹几遍全日本描绘出来的。在战后出版这本书，颇有寓意。在序言里，他认为：“现在，是不得不重建日本，特别是手工艺的时刻。”“手工艺是最具人性的工作，我认为这才是手工艺的最大特性。假如没有如此人性的作用，这个世界将会失去很多美丽的东西。”“手与机器的差异在于，手总是与心相连的，而机器则是无心的。之所以手工艺会诱发奇迹，因为这不是单纯的手工劳动，其背后有心的控制。通过手来创造的物品，给予劳动以快乐，使人遵守道德，是赋于物品美的性质的因素。所以，手工作业也可以说是心之作业，没有比手更加神秘的机器，为什么对于一个国家来说手的工作非常重要，大家都有必要思索。”

　　在这本书的最后一部分，柳先生提出了“三个问题”：首先，工匠们是怎样在传统的世界中劳作的，为什么他们拥有巨大的力量。其次，为什么实用与美能够相约，与用途结合起来才能使美之存在显现出来。最后，什么才是值得尊重的美，怎样的结果才能成为健全之美，进而说明健康的东西才是最真实的美的真理。

　　——我们不应该轻视无名的工匠，支撑着他们的是伟大的传统力量，所以对此是不能小看的。即使他们是渺小的个人，但传统则是伟大的力量。熟练的手艺才能构成工匠的气质。工匠以拥有手艺的工作为荣，可以说他们是以作品为主，自己为辅，所以没有企图在一个个的作品上都签名，这样的胸怀才是应该尊重的，难道不是吗?因为他们的存在是由作品来决定的，所以要留下他们的作品，而不是把名字留下来。在那里没有邪念的空间，所以才能与无心的深度相结合。这个世界的美由无名的工匠们负责，这是多么重要啊!

　　——与美紧密结合着的生活就不值得珍重吗?换言之，通过与生活的结合能够使美更为深化吗?日常生活才是所有的美之中心，蕴含着文化的根源。人类真正的价值，就在日常生活中最为直接地得以表现。如果我们的生活被丑陋之物所包围，那么生活质量将沦为低下，心态将在不知不觉中被扭曲，从而陷入粗野而没有润泽的状态。一国之文化在其国民的日常生活中最能得到体现。要想使生活有深度，无论如何都应该与美相结合。如果忽视了这一点，就不会有完善的生活。

　　——器物是为了实际用途而制作的，是生活和美相结合的桥梁，人们每天使用的器物在美的世界中占有重要的位置，如果器物很丑，生活中就失去亲切感和温和感。即使是非常平凡的器物，在人类的生活中也将起到重要的作用。

　　——在崇尚自由美术的时代，不自由的工艺被轻视也是有其原因的，然而不可思议的是，正因为有了如此的不自由，美感反而被体现出来，美感是与各种束缚同时存在的。服从于用途，是顺从自然之要求;为材料的性质所制约，则是迎合自然之礼物;服从于手法，是遵守自然之规律。从人类角度来说是不自由的，但从自然的角度来说则是理所当然的。

　　——实用的产品存在着美，是因为其背后有各种法则在起作用，这就是他力之美。他力所指的是超越了人类的力量，自然、传统、规律都是巨大的他力，顺从自然才是诞生美的主要原因。因为一旦全部交付于他力之时，就会进入新的自由之中，建立于自力基础之上的美术品中好的作品很少，原因就在这里。实用并未亵渎美，美因为实用才变得更为实在，为了使这个世界成为美的国度，实用品担负了重要的职责。美与实用不是相背离的，与实用结合在一起的美，才会有巨大的价值。

　　——在这里起到关键作用的是服务与劳动。首先，必须是好的劳动者，才会是名副其实的实用品。劳动者的体质不能软弱，也不能没有善心，不具备承受艰苦工作的强壮体质和忠实服务的坚定意志是不行的。同样，要是缺少了这些性质，器物就不能称作好作品，评定物品的好与坏的标准，只需看它是否具有健全的身心就可以了。在这一点上，东西和人类是相同的。

　　——怎样性质的美可以被尊为第一呢?答案是健康之美，那是自然需要的最淳朴、最正当的状态。我们必须尽量培育健全的美之性质，这也是保持一国文化健全的缘由所在。在各种各样的美之中，再也没有比健康之美更能为这个世界带来幸福的了。

　　——健康的状态所蕴含的意义是无事、寻常，这也是最为自然的状态。必须明白，无论这个世界有着怎样的美，“正常之美”才是最终的美。有朝一日，所有的美都会以此为目标回归正常。说到“正常”，可能会被理解为平凡，其实再也没有比平常更高深的境界了。更可贵的是，具有健康性质的物品，其造型是很单纯的。如果说不复杂的造型就不美，将会多么不方便，单纯的器物反而能够更加丰富地显现美的形态。应该承认，这样的构成是多么可贵。单纯的东西应当被更多的恩惠所关照，美与单纯、健全有着很深的关系。

　　(九)

　　柳宗悦先生所揭示的是传统工艺之真诚而又健康，简单而又深沉，亲切而又温和的美与美感。她与日常生活息息相关，有着伟大的传统力量，更有自然的规律和法则。我想，针对众多品种的工艺品是如此，而对传统的漆器，更是如此。

　　多年来，我一直思考一个问题，福州并不产漆树，缘何能够成为“漆都”。这与福州的生态有关，虽然漆树的分布主要在黄河、长江中上游沿岸的地区，但福州这座城市所处的地区的湿度非常适合生产优良的漆器，因为一件漆器的完成，必须要在湿润的空气里缓慢地进行。福州的山水气候，提供了漆这个最活跃的基因生发的最好的温床，福州的艺人和工匠们对大漆的崇拜犹如是对大自然的敬畏，他们牵引漆的脾性，深知漆的包容，顺从漆的规律。在漆的产品制造过程，就是与大自然亲密沟通和对话的过程。当一件好的作品，经过一遍又一遍的髹漆，有的要经过几十遍甚至一百遍，经过一轮又一轮的荫干，每轮要五至七天，极端缓慢而又小心精密地孕育出一件产品，用外国人的形容叫做“良好的作工、悠闲地创作”。这是一种什么样的作品?这是手和心生产出来的温暖而又亲切的作品。这是一种什么样的精神?这就是大国工匠精神。虽然繁琐，但却单纯，健康而美丽。这是一种什么样的境界?这是一种福州这座城市由来已久的品格，他是城市生态和人文的结晶。

　　多年来，对于漆，我始终保持着对器的偏爱。在我们这个城市里，漆器的表达方式总是以方的或圆的基本形态来呈现，这或许是东方人的叙事方式或审美习惯吧。这或许是在城市公共生活还不很发达的情况下，福州漆器的主要呈现方式。在一件完整的器形展现在我们面前的时候，要知道，艺人工匠们在前期做了多少打基础的功夫?以木胎为例，首先要搭建器骨，即要平正轻薄;其次要进行合缝，即要用上等的生漆对器骨的面旁底足进行粘合加固;第三是捎档，即对器骨的接口裂缝之处，用生漆或细木屑加以嵌实，尔后通体生漆刷之，也就是刷上封底漆;第四是布漆，即进一步加固器骨，同时使整个器形更加平整光滑;第五是垸漆，就是按照粗、中、细的次序，经过五道工序，用漆灰进一步平顺器骨;第六是糙漆，即正式上漆，也要经过三道程序。完成这六道工序，器的基础才算完成，用福州漆工的行话即为“光底”完工。接下来就可以上推光漆，进入桼包漆工序了。之所以如此不厌其烦地叙述彩髹之前的那么多工序，是因为胎底的工作太重要了。没有严谨厚实的器型，就不会有漆面髹饰后的绚烂。器，看上去平凡，其实深沉;器，虽然被束缚，但没有边框;器，是方圆和规矩的呈现，昭示着文明的尺度和法则;器，与人的生活紧密结合，散发着无形的提示和影响;器，它的伟大之处，在于把无形的精神、理念，用形状和美感固化下来。文以载道，器亦能载道。器犹如此，人何以堪?对芸芸众生来讲，她就是美化生活、昭示人生、载道传业的最美好的提示!

　　多年来，对于漆，我始终保持着对朱与黑的两种颜色的崇拜。一种朦胧的感觉一直在暗示着我，她就是我们这座城市的底色，她就像是白马河边上的夜色和西湖上空的彩霞。朱与黑、方与圆，她就是我们中华民族最基本的原色、元素与彩色;她是我们中华民族最令人心仪的文化符号和文化坐标。老子曰：“一生二，二生三，三生万物。”就在朱黑之际、方圆之间，融入我们城市特有的金漆彩髹，那将是一个怎样的千文万华的时代，那将是怎样的一幅姹紫嫣红的景象!

　　(十)

　　对福州漆文化的十年追随，此时似乎可以告一段落了。这期间，物换星移，几度春秋，廓外闽江，依然奔流。时代的脚步风尘仆仆，城市的性格更加弘毅。依然是云河飞渡星光灿烂;依然是追寻坚守不变初衷。“原乡”的空气依然湿润，依然清新，但人们的脚步似乎更加匆匆;神秘的漆器更有张力更加包容，足以慰我的似乎还有那温厚和谦冲。近乡情更怯，徘徊意犹浓。此时，在福州市漆艺术研究院已经成立，在福州国际漆艺术双年展即将开幕之际，我们似乎可以在漆的“原乡”再做一次“徘徊与辗转”，再来一番“神思与遐想”。

　　——海纳百川，有容乃大。她是福州城市海洋文化与生态文明的重要结晶，是城市精神的特质和内核。

　　——质则人身、器以载道。她是福州城市品格、城市品位的形象展示，是城市文化力、影响力、软实力的重要支撑。

　　——素以为绚，千文万华。她是城市创意、城市形态的重要载体，是城市审美、城市魅力的不竭资源。

　　——我想，在福州最重要的公共场所，应当要有一幅大型的漆画，她的名称应当是：“闽山苍巷，闽水泱泱”。她所展示的，应当是三山两塔、左旗右鼓、北有莲花、南有五虎、金鸡展翅、金牛昂首。当然，还有那风情万种的母亲河——闽江。

　　——我想，在福州最重要的街区和坊巷，应当要有她总体展示的地方，漆的研究院、漆的美术馆、漆的博物馆要在这里安放，漆的双年展要在这里举办，漆的规划布局发展要从这里发端。

　　——我想，在城市的客厅，在城市的会堂，在城市的机场，在城市的车站，在城市的穿山隧道，在城市的地铁长廊，都应当有她的色彩与图案。因为，当你来到这个城市，不可能没有感怀，不可能没有联想。

　　——我想，似乎要描绘一张漆的文化地图，这张地图应当从当年的总督后到烟台山，应当从福州的五四北到南台岛;这张图应当从北京人民大会堂到祖国的宝岛台湾;这张图应当从福州港到琉球、长岐到荷兰的阿姆斯特丹;这张图应当从美国的博览会到欧洲的博物馆。因为，城市的文化从来就那么兼容并蓄，海丝的通道原来就已经十分通畅!

　　——我想，要对中华漆文化的谱系进行一番梳理，这个谱系，应当承接明代黄成的《髹饰录》，承接王世襄先生、周怀松先生、长北先生的中华漆文化的薪火，应当兼容京津、江淮、成渝，还有朔北和岭南。当然更应当有福州的沈绍安和李芝卿，以及过往和至今执着依然的大师与新进艺人与工匠。因为传承的脉络已经十分明显，人在旅途应当回到“原乡”!

　　——我想，周怀松先生的《福州脱胎漆器髹饰集要》应当尽快出版，《福州漆工录》亟需口述相传，李芝卿先生以及近现代以来的大师系列丛书应当筹划。很重要的李芝卿先生的百块色板，还有郑益坤先生的百块色板，应当广泛宣传、普及、传承。因为那是福州漆文化最活跃、最优质的基因，那是我中华民族物质的、非物质的文化遗产!

　　——我想，当然，最重要的，漆，她应当在“最最深刻的生活当中，最最本质的地方给予大的发展。”我们似乎应当倡导在日常生活中使用漆器皿，在公共生活中欣赏漆文化，在创新创意中依赖漆的元素。因为，那种味道，或许有些特别，但一定使人平静、安祥;因为，那种存在，或许不需要特别的关注，但一定使人留恋和怀想;因为，那种感觉，或许你一时无法表达，但一定是你内心深处最柔软的地方。